kauwboy

Nošenje sa svojevrsnom traumom čest je motiv igranih filmova. Pripovjedno izlaganje koje u njima preteže posebice pogoduje uvjerljivim prikazima psiholoških previranja protagonista, kao i događaja proizašlih iz suočavanja s posljedicama određenih boljki. Primjer navedenog tematsko-motivskog sklopa prisutan je i u obiteljskoj drami Kauwboy nizozemskoga redatelja Boudewijna Koolea, koja se tematski usredotočuje na spoznajni i emocionalni razvoj glavnoga lika, desetogodišnjeg dječaka Joja. Taj će se razvoj očitovati putem dječakove interakcije s drugim bićima – udomljenom čavkom, odsutnom majkom, ocem kojega krivi za životne nedaće i djevojčicom u koju je zaljubljen – a budući da je poglavito obilježen traumom gubitka majke, postupak Jojova sazrijevanja neće teći glatko.

Premda filmska priča završava optimistično, dječakov proces oporavka ne razvija se linearno niti vrvi događajnošću, što odudara od tematski sličnih hollywoodskih filmova o djeci. K tomu, razrada dječakove traume odvija se na sadržajnoj, ali i na oblikovnoj razini filma, čime se dodatno produbljuje gledateljev uvid u unutrašnji svijet melankoličnog junaka. Naime, uslijed Jojova stalnoga straha od očeva pronalaska čavke koju je odlučio udomiti, posustajanja u pokušaju približavanja ocu i nemogućnosti obiteljskog pomirenja s gubitkom majke, načelo nošenja s teškoćama u ovome se filmu mahom odvija po modelu “jedan korak naprijed, jedan unazad”. Slična je i struktura filmske priče – radnja se odvija u epizodama u kojima se, taman kada se čini da će dječaku krenuti nabolje, stupanj razvoja njegova odnosa s ocem, prijateljicom i vlastitom ožalošćenošću, zastaje na nedostatno zadovoljavajućoj razini.

Dakle, umjesto da se neometano razvija, radnja se filma opetovano zaprječuje, što izaziva nelagodu u gledatelja. Pripovjednu strukturu filma, sačinjenu od izmjenjujućih, ali kvalitativno sličnih komponenti zbivanja nalik isprekidanom spiralnom ponavljanju zapletenom očevim zabranama, redatelj je uvjerljivo ilustrirao početnom i završnom sekvencom filma, u kojima jedan od likova pali i gasi šibice te govori: “Prvo nemaš ništa, pa imaš svjetlo… pa opet nemaš ništa, pa imaš svjetlo.” Isto tako, dojam ponavljanja postiže se i asocijativno povezanim statičnim kadrovima dječaka, ili pak njegovim fotografijama, kojima redatelj povezuje spomenute dijelove radnje, te jednim te istim glazbenim brojem koji odgovara djetetovom čestom prisjećanju na majku glazbenicu. Svim se tim postupcima uspješno dočarava priroda razrade traume, budući da se na njeno žarište melankolični pojedinac vraća onoliko često koliko mu treba da se ponovno uravnoteži, ali i priroda promjenjivih životnih ciklusa u čijim se manje lijepim razdobljima svatko katkada nađe. Također, valja razmisliti i o simbolici dječakova imena, koje i na nizozemskom jeziku asocira na jo-jo, igračku stalnoga vraćanja dvaju diskova.

Međutim, Jojo nije samo dječak “čestoga vraćanja”, već je i “dječak s čavkom” budući da je naslovna riječ filma složenica od nizozemskog kauw, što je skraćenica od riječi “čavka”, i engleske riječi boy, koja označava dječaka. Složenica ujedno asocira i na kauboja, osobu čija je egzistencija vezana uz životinju. Jojo se na jednako važan način vezao uz pticu, doživjevši je kao člana obitelji, a obzirom na informacije o čavki, podastrte pri hranjenju i igri, uočava se dodatni paralelizam između dječaka i životinje. Naime, i Jojo je kao čavka odan, želi stabilnu obiteljsku zajednicu te se osjeća kao da je izbačen iz gnijezda u svijet u kojem tek mora naučiti letjeti.

U skladu s navedenim, zamjetljivo je i da je čavka jedini lik s kojim Jojo uspijeva ostvariti prisan odnos bez znatnih poteškoća. Posebnost njihova odnosa uočljiva je dominacijom krupnih planova, ili pak detalja, u zajedničkim prizorima, za razliku od prizora u kojima se Joja može vidjeti u interakciji s drugim dječacima ili ocem, s kojim ga katkad vizualno dijeli i dio zida. Dakako, takav snimateljski tretman upućuje na značaj čavkine uloge u dječakovu životu ispunjenom osamljenošću, koja će postupno nestajati izrazitijim zbližavanjem s djevojčicom Yenthe. Sukladno spomenutom dočaravanju bliskosti odnosa, Joja će se i s Yenthe postupno moći viđati u krupnijem dvoplanu. Samim time, čavkina uloga nalik je svojevrsnom katalizatoru – ona je pokretač radnje, tj. dječakova spremnijeg otvaranja samome sebi, kao i ljudima oko sebe.

Simbiotski odnos djeteta i životinje kao motiv je često korišten u brojnim dječjim filmovima sa životinjama. Međutim, nadahnuće za film Kauwboy možda je najbolje pronaći u socijalnim dramama Kes (1969) Kena Loacha, o prijateljstvu dječaka i sokola, te Akvarij (Fish Tank, 2009) Andree Arnold, pa i Dječak s biciklom (Le Gamin au vélo, 2011) braće Dardenne, u kojima se također ističe motiv vezanosti lika za određeni objekt (u prvotnom slučaju za konja, u potonjem za bicikl). U svim tim filmovima protagoniste obilježava problematična obiteljska situacija, osamljenost i svojevrsna melankolija. Ipak, Kauwboy se s njima značajno svjetonazorski razlikuje, poglavito u odnosu prema društvu. Dok se u spomenutim filmovima jasno daje do znanja da se razlog nepopravljivih problema likova nalazi u društveno-ekonomskom sustavu, u Kauwboyu se motiv nesreće smatra moralno-egzistencijalnim problemom kojemu se psihički osjetljiv pojedinac mora posvetiti da bi ga nadišao. Za smrt Jojove majke nema racionalnoga objašnjenja, kao ni za njegove probleme nastale u odnosu s nasilnim, ali tugujućim ocem. Ono što mu se nalaže usvojiti jest da će uvijek biti životnih razdoblja kada će problemi prevladavati, i onih kada neće. U toj spoznaji Joju je nesumnjivo pomogla čavka, i to ne samo svojom privrženošću, nego i pogibijom pod kotačima dječakova bicikla. Time se potencijalno dalo do znanja da u problematičnim situacijama svatko posjeduje određenu vrstu odgovornosti prema sebi i drugima. Prihvativši čavkinu smrt, Jojo simbolički prihvaća i majčinu, dakako, uz podršku oca i Yenthe.

Na tragu navedenoga, razvidno je da se završetak ovoga bildungsfilma ne može smatrati konvencionalno sretnim, ali se može smatrati optimističnim. Usto, pretežito plava boja filma, koja se zbog svoje hladne kvalitete tradicionalno smatra bojom melankolije, dominira i u prizoru zakapanja ptice. Pritom se nazire i na odjeći trojca i dodatno pridonosi didaktičnosti filmskoga djela. Naime, ti likovi možda neće živjeti sretno zauvijek, ali će se barem znati prepoznati, povezati i podržati u patnji.

Karla Lončar